Kluczowi członkowie zespołu dźwiękowego Teda Lasso omawiają swoje rzemiosło, towarzystwo Teda Lasso za kulisami i ilość pracy włożonej w odcinek.
Chociaż A Teda Lasso data premiery trzeciego sezonu nie została jeszcze ujawniona, serial Apple TV+ prawdopodobnie nadal ma dobrą passę w swoim znakomitym drugim sezonie. Opracowany przez Jasona Sudeikisa, Billa Lawrence'a, Brendana Hunta i Joe Kelly'ego. Teda Lasso wniósł aż nazbyt rzadki dreszcz serca i optymizm do skądinąd ponurego krajobrazu, kiedy serial zadebiutował po raz pierwszy w 2020 roku. Teda Lasso Sezon 2 w dalszym ciągu dostarczał i poszerzał zakres i środki metod opowiadania historii, jeszcze bardziej wprawiając serial w serca i umysły widzów.
Oczywiście z każdego oczywistego powodu Teda Lasso jest fenomenalny, za kulisami dzieje się akcja, równie ważna jak fantastyczne występy i błyskotliwa reżyseria. Kluczowi członkowie Teda Lasso z którym rozmawiał pracowity dział dźwięku MapleHorst aby opisać, ile pracy włożono w każdy odcinek serialu, rzucając światło na to, jak zamierzony jest efekt końcowy.
Powiązane: Ted Lasso: Dlaczego włosy Nate’a są całkowicie siwe pod koniec drugiego sezonu
Widzieć MapleHorst rozmowa z nadzorującym montażystą dźwięku Brentem Findleyem, współnadzorującym montażystą dźwięku i redaktorem dialogów Bernardem Weiserem oraz artystką Foley Sanaą Kelley.
MapleHorst: Po pierwsze, czy możesz szybko opisać, jak wygląda Twój proces pracy i jak wszystkie Twoje indywidualne obowiązki łączą się w odcinku?
Brent Findley: Jasne. Zatem proces, powiedzmy w przypadku jednego odcinka, polegałby na tym, że istnieje zespół dźwiękowy, niezależnie od tego, czy jestem ja, czy inni członkowie zespołu ze mną… [spotykamy się] z Jasonem Sudeikisem oraz innymi producentami, scenarzystami i montażystami zdjęć, i obejrzyj odcinek od początku do końca i omów każdą scenę.
Kiedy dźwięk musi pomóc w opowiedzeniu historii lub sceny albo zejść z drogi, aby pomóc w opowiedzeniu historii, jakie ulepszenia i kwestie techniczne należy poprawić, a następnie jakie funkcje twórcze i projektowe musimy wnieść w życie pomóż prowadzić historię. Rozmawiamy o muzyce w tym sensie, że muzyka jest bardzo ważna w naszym programie i napędza emocje w scenach. Mamy więc naszego redaktora muzycznego i kompozytora i rozmawiamy o tym, w jaki sposób ta muzyka będzie miała wpływ na ten efekt i czy potrzebujemy projektowania dźwięku, aby to zrobić, i jak będą one razem grać.
Bernard Weiser: Czy mogę wskoczyć? Jedną z szybkich rzeczy jest to, że jest to szansa, ponieważ jest to ważne Teda Lasso , jest to również okazja do przedstawienia sugestii. Wyjątkowość programu polega na tym, że wszyscy są otwarci i współpracują, aby wysłuchać sugestii. Jason może od razu to rzucić albo powiedzieć: „Tak, tak, tak, w porządku”. Ale można o tym dyskutować, to w dużej mierze wysiłek oparty na współpracy.
Brent Findley: Tak. Dziękuję, Bernardzie; to całkowita prawda. Każdy w dowolnym momencie może powiedzieć: „Och, mam pomysł, jak to mogłoby się potoczyć lub jak to mogłoby się potoczyć”, a wszystkie pomysły zostaną wysłuchane i przedstawione na stole. W tym momencie wszyscy robimy notatki i zagłębiamy się w nasze konkretne obszary specjalizacji. W ciągu tygodnia lub dwóch tygodni, w zależności od tego, ile czasu mamy na odcinek, zbieramy się ponownie, łączymy wszystkie elementy, przechodzimy do etapu miksowania i spędzamy kilka dni na uzyskiwaniu równowagi wszystkiego poprawnie, włącz ostateczną muzykę i zobacz, czy wszystko dobrze pasuje.
Potem zabieramy Jasona, Brendana, wszystkich scenarzystów, producentów, reżyserów i wszystkich z powrotem na koniec, aby zobaczyć, jak nam poszło i gdzie możemy to ulepszyć i poprawić. I znowu jest to kolejna kwestia, o której wspomniał Bernard. Nawet do samego końca wszystkie pomysły są na stole. Jak mówię, wszyscy wchodzą do basenu na końcu. Pojawiają się pomysły, których być może nie mieliśmy po drodze, ale teraz, gdy wszystkie komponenty są już połączone, możemy badać różne sposoby łączenia tych części w całość, co jest po prostu naprawdę zabawnym procesem.
MapleHorst: Bardzo mi się podoba, Bernard, że to powiedziałeś, że wszyscy są otwarci na sugestie. Całość jest bardzo utrzymana w duchu serialu. Czy to jest wyjątkowe? Teda Lasso, i zazwyczaj nie tak to działa?
Bernard Weiser: W pewnym sensie tak, szczególnie w tym stopniu. To sprawia, że jest to wyjątkowy program i myślę, że to wspaniałe, że cieszy się tak dużą popularnością. Ludzie są zakochani w bohaterach serialu, co pokazuje, że ekipa także jest zakochana w serialu. A co ważniejsze, dla nas wszystkich, czy naprawdę się lubimy, szanujemy swoją pracę i czy to po prostu chemia, która naprawdę działa i to naprawdę czyni tę grę wyjątkową. A fakt, że współpraca odbywa się odgórnie, jest wyjątkowym doświadczeniem.
Potrzebna jest pewna grupa... tak jak mówię, chemia i ludzie, którzy po prostu do siebie pasują, a nie zawsze tak się dzieje. I to jest w porządku, ponieważ często zdarza się, że dzieje się wiele świetnych występów i nie wszyscy radzą sobie w ten sam sposób. Ale chłopcze, kiedy to się dzieje, jest to świetna zabawa. Kreatywna zabawa, naprawdę lubimy program i siebie nawzajem.
MapleHorst: Czy wy też tam byliście od pierwszego sezonu?
Bernard Weiser: Tak. Och, kiedy poczujesz się tak, chwytasz się tego. Jedziesz z tym. Im dłużej jesteś w tej branży, tym bardziej ten rodzaj atmosfery znaczy dla Ciebie coraz więcej.
MapleHorst: Jak odnaleźliście się w tym, czym się zajmujecie? Byłeś młody i myślałeś: „Pewnego dnia będę chciał edytować dźwięk?” lub „Pewnego dnia chcę tworzyć efekty”?
Bernard Weiser: Cóż, lubię mówić, że zaczęło się to od złego dzieciństwa. Ale tak, w moim przypadku interesowała mnie fotografia i tym podobne. Kiedy miałem jakieś sześć lat, mój tata włożył mi w ręce dosłownie aparat [Kodak] Brownie, małe plastikowe pudełko po aparacie, a ja po prostu zakochałem się w fotografii i tym podobnych. Właściwie to skończyłem szkołę, przez długi czas byłem fotografem, a naturalnym przedłużeniem było dla mnie zainteresowanie filmami i tym podobnymi.
Ale z tego powodu, kiedy chodziłem do szkoły, większość ludzi myślała: „Zajmij się kinematografią”, ale ja uwielbiałem łamigłówki, to wciągnęło mnie w montaż i przez jakiś czas byłem montażystą. Ale wiesz, to interesujące, cała ta branża dla nas wszystkich. Kiedy zadasz pytanie, jak dostaliśmy się do tego biznesu, za każdym razem otrzymasz unikalną odpowiedź. Na naszą podróż w tej branży składa się wiele rzeczy. To zawsze interesująca historia i zawsze świetne pytanie.
W efekcie zająłem się postprodukcją i podążając moją ścieżką, zacząłem zmierzać w stronę dźwięku. Zacząłem też zajmować się dźwiękiem i wtedy naprawdę polubiłem ludzi zajmujących się dźwiękiem i był to okres, w którym musiałem podjąć tę decyzję, gdy rzeczy w obrazie były bardzo, bardzo agresywne i okazało się, że mam talent do dźwięk i to mnie przyciągnęło. I, jak każdy z nas, jest to po prostu wielka przygoda. To trwa.
Sanaa Kelley: Nigdy nie wiedziałam, że istnieje w ogóle post[produkcja]. Myślałem, że nagrywasz film i po prostu go używasz, i gotowe. To było jakieś dwadzieścia siedem lat temu, wszedłem na scenę i zobaczyłem pracującego artystę Foleya. Miał klamki do drzwi, używał ich do przemieszczania broni i tylko walizkę wypełnioną śmieciami, a ja na to: „Co robisz, zwariowałeś?”. A potem wyjaśnił. — To jest Foley. Zastępujesz cały dźwięk. A ja na to: „Czekaj. Chcesz powiedzieć, że aktorzy tak naprawdę nie mówią wszystkimi językami? on na to: „Tak, musisz to zdubbingować”, a ja na to: „O mój Boże”.
Mówię: „Wiesz co? Myślę, że mogę to zrobić. Mam ponadprzeciętne osiągnięcia. Zacząłem chodzić, kiedy byłem podobny, więc udało mi się to. Stawia mnie przed mikrofonem i mówi: „OK, idź”. Szedłem dalej do przodu, nie mogłem wykonać palca od pięty do palca, było to o wiele trudniejsze niż cokolwiek innego. Więc on na to: „Wiesz co? To jest w porządku, ponieważ niektórzy ludzie to mają, inni nie. Po prostu tego nie masz. A ja na to: „Och. Dobra. Wyzwanie przyjęte.'
Wziąłem żółte strony, przeszedłem każde studio. Zadzwoniłem, powiedziałem: „Hej, robię naprawdę dobrą kawę i umiem zamiatać jak nikt inny”. Przyjadę, posprzątam, uporządkuję, zrobię kawę, po prostu pozwól mi usiąść” i po miliardzie „nie” usłyszałem jedno „tak”. Więc wszedłem, ale artysta Foley nie pozwolił mi z nimi usiąść. Zamknęli drzwi i zasłonili żaluzje, ale mikser Foley pozwolił mi usiąść z nim, co było najlepszą rzeczą, jaką mogli dla mnie zrobić. Nauczyłem się słyszeć komunikację między mikserem a artystą Foleya i mogłem [rozumieć] „Ok, o to mu chodzi”. A potem, kiedy wychodzili, mówiłem: „Och, posprzątam, odłożę rekwizyty”, co było świetne, ponieważ zostawili wszystkie rekwizyty.
Miałem okazję zamknąć oczy i spróbować odtworzyć dźwięk. — Och, tego musieli używać. Któregoś razu dostali naprawdę niskobudżetowy film, za który nie trzeba płacić, i zapytali: „Czy chciałbyś to zrobić?”. i powiedziałem: „Tak, proszę!” Więc po tym, jak zrobiłem pierwszą pracę, zacząłem być zatrudniany do wszystkiego. Ale to było mnóstwo ciężkiej pracy. To nie jest tak proste, jak się wydaje. I tak oto zająłem się dźwiękiem.
Brent Findley: Tak, i to świadectwo dla Sanai i jej zespołu oraz ich talentu, że, wiesz, postaram się zaprosić ją do programów, nad którymi pracuję. [Zaangażuj] jej zespół, ponieważ ich materiał mieści się w kieszeni i łatwo go wymieszać, a ponadto brzmi realistycznie i autentycznie. Wydajność jest świetna.
Myślę, że Foley naprawdę wnosi coś takiego: jest to sztuka performatywna. Nie chodzi tylko o pobieranie istniejących dźwięków z biblioteki i próbę dopasowania ich do obrazu, co jest inną metodą robienia różnych rzeczy, ale mam wrażenie, że ta dodatkowa warstwa, którą wnosi występ, pomaga dopasować się do tego, co robią aktorzy. Ponieważ aktorzy też występują, więc zagrajmy razem z nimi ich dźwięki i myślę, że to jest dodatkowa warstwa, która podnosi poziom całej ścieżki dźwiękowej.
MapleHorst: Sanaa, oglądając twoje filmy na TikToku... zasadniczo masz wrażenie, jakbyś grał. Zawsze patrzysz na ekran i próbujesz wszystko odtworzyć. Ile Foley robisz dla jednego typowego odcinka Teda Lasso?
Sanaa Kelley: To naprawdę dobre pytanie. Często mnie o to pytają. „Jakie sceny musisz zrobić?” Odpowiedź brzmi: wszystko. Robimy absolutnie wszystko. To gra dźwiękiem, trzeba uchwycić emocje. Mówię wszystkim, że jeśli jestem smutny i złożę ręce, jest w tym coś w rodzaju smutku. Trochę się to ciągnie. Ale jeśli jestem szczęśliwy, moja ręka jest optymistyczna. To samo tyczy się kroków i wszystkiego, czego dotkną.
Jak powiedział Brent, to kwestia wydajności. Jeśli chcesz tylko poklepania po dłoni, mogą to wyciąć z biblioteki. Obcinasz emocje. Zwłaszcza z Teda Lasso zwłaszcza sezon 2, wiąże się z nim wiele emocji. A w przypadku Bearda w odcinku 9, wiąże się to z tak wieloma emocjami, więc musimy grać tak często, jak tylko możemy, kiedy kręcimy Foleya. Słuchamy produkcji, wcześniej dostajemy notatki Brenta i jeśli mamy pytania, jest świetnie, po prostu do niego dzwonimy. Zawsze jest gotowy odpowiedzieć, co jest wspaniałe. Taki jest w zasadzie proces Foleya.
MapleHorst: A w jakim stopniu ci goście edytują to, co im wysyłasz po nagraniu?
Sanaa Kelley: Musimy zbliżyć się do perfekcji, jak to tylko możliwe. Wiele programów telewizyjnych i tak dalej trafia prosto na scenę, ale Brentowi naprawdę na tym zależy. Kiedy już skończymy i będziemy edytować na bieżąco, wysyłamy mu go, a on przejmuje go i sprawia, że jest absolutnie idealny. To wspaniale, bo wtedy wiemy, że będzie wspaniale i nie musimy się tym martwić. A jeśli potrzebujemy dodatkowego czasu, dzwonimy do niego: „Hej Brent, to jest trochę trudniejsze, czy możemy dostać dodatkowy czas?”.
W dziewięćdziesięciu dziewięciu procentach przypadków inni ludzie mówią: „Nie”. Spraw, żeby to zadziałało”, ale Brent powie: „Tak”. Pozwól, że do nich zadzwonię, a zapewnię ci dodatkowy czas. Nie ma problemu”, więc nie musimy rezygnować z dźwięku, bo nie mamy wystarczająco dużo czasu. Jeśli chcemy, zapewni nam dodatkowy czas, co jest naprawdę świetną rzeczą w zespole dźwiękowym. Co jest naprawdę niezwykłe. Każdy artysta Foley ci to powie.
MapleHorst: I Bernard, wiem, że pracujesz nad dialogiem. Ile jest nagrywanych na planie, a ile ADR [automatyczna wymiana dialogów] jest wykonywana później i czy traktujesz to inaczej w postach, kiedy montujesz?
Bernard Weiser: Jasne. ADR i dialog to różne obszary, różne części dialogu i każdy z nich charakteryzuje się własnym przebiegiem. Jednak zacznijmy od pytań: dialogi produkcyjne trzymają się w tym serialu naprawdę dobrze i jest w nich zadziwiająco mało ADR. Nie oznacza to, że ich nie ma, ponieważ każdy serial ma swoje wyzwania, a z pewnością serial często trafia do wielu różnych miejsc, a każdy z nich ma unikalne wyzwanie w zakresie dialogu.
Ten spektakl, zwłaszcza ze względu na obsadę zespołową, ma swoje własne wyzwania. Zwłaszcza, gdy w tej samej scenie występuje wiele postaci, należy dokonywać wyborów, aby mieć pewność, że fabuła będzie podążana, a nie tylko tak wiele głosów nałożonych na siebie, że po prostu się w tym procesie pogubisz. A zatem ma to również wpływ na wybory w ramach ADR. Jeśli fabuła nie jest kontynuowana, co możesz zrobić, aby przerobić głos, aby mieć pewność, że się pojawi, lub dodatkowe kwestie, które muszą się w nim pojawić. Zatem każda scena to inna, niepowtarzalna sytuacja.
W odcinku, na którym się skupiamy, odcinku 9, Brent zawsze lubi rozmawiać o scenie, która rozgrywa się w nocy na ulicy, gdzie jest dużo hałasu, a głos kobiety nie jest zbyt dobrze zrozumiany przez całe tło. Tak więc, jak sądzę, zrobiliśmy prawie całą scenę, chociaż ostatecznie użyliśmy tylko dwóch linijek. Ale wybierając, masując i pracując z tym tam i z powrotem... znowu, zupełnie jak Foley, mając na to czas, bardzo trudno jest wiedzieć, co ADR a co było produkcją. Skończyło się na tym, że pasowało bardzo, bardzo, bardzo dobrze.
I to jest ta dodatkowa ilość czasu na dopracowanie wszystkich elementów, aby wszystko ze sobą współgrało, ponieważ wszystkie te procesy są wykonywane w ramach własnego przepływu pracy. Robi się je zupełnie inaczej, ale wszystko musi się połączyć, a następnie połączyć w jedną całość. A kiedy to osiągniesz, uzyskasz płynną ścieżkę.
MapleHorst: Wspomniałeś o odcinku trenera Bearda. To oczywiście tak wyjątkowy odcinek, że widz po prostu ogląda Teda Lasso , ale co jeszcze sprawiło, że było to wyjątkowe z Twojej strony?
Bernard Weiser: To interesujące; to inna postawa. Wiedzieliśmy o tym od razu. W chwili, gdy dowiedzieliśmy się, że będzie odcinek „Coach Beard”, pamiętam, że rozmawiałem na czacie grupowym w stylu: „O rany, widzimy, że to nadchodzi”. To było zanim poznaliśmy scenariusz czy cokolwiek innego, wiedzieliśmy, że to będzie coś innego, ponieważ Coach Beard sam w sobie jest interesującą postacią, na swój sposób. I z pewnością odcinek dostarczył dokładnie tego.
Myślę, że rozciąga wszystko, a nie tylko dialog. Nawet Foley… to, co Sanaa zrobiła z Foleyem w bardzo konkretnych obszarach, jest po prostu niesamowite. Zapytaj ją o klucze, bo to ciekawa historia. Ale jeśli chodzi o dialog, po prostu trzymaj wszystko prosto. Robisz różne rzeczy, aby nadać każdej scenie inny charakter, ponieważ pomaga ci to w roli narratora. Powtarzam: wszyscy jesteśmy tutaj gawędziarzami i robimy to w ramach naszych własnych domen, aby nadal pchać fabułę.
W tym sensie chcesz, aby każda scena była nieco inna, więc wyruszasz w tę podróż. Jeśli każda scena po scenie brzmiała tak samo, znudzisz się, staniesz się nieudacznikiem. Ale kiedy dostajesz coś nowego, mózg pozostaje uważny na to, co się dzieje. Więc chcesz to naśladować. A potem znowu dialogi, które są dopracowane i upewniają się, że fabuła zostanie zrealizowana.
Brent Findley: A szczególnie ten odcinek był dla nas placem zabaw, jeśli chodzi o design. Beard odbywa tę podróż przez wieczór, noc i noc. Co trzy do pięciu minut to zupełnie inna lokalizacja z zupełnie inną sekwencją wydarzeń. Zatem nie wracamy do biura, na boisko ani do… to nie jest powtarzanie w tę i z powrotem, jak przy typowym układzie odcinka, w którym eksplorujesz określoną fabułę, a następnie w pewnym sensie wracasz i kontynuujesz. kolejny, podczas gdy przez cały czas będziesz szachować fabułę. Jest to sekwencja połączona szeregowo, więc wszystko, co robi, po prostu przechodzi od jednej rzeczy do drugiej.
Każdy z tych odrębnych rodzajów winiet, nazwijmy je, musiał mieć swój własny klimat i dialog z tym się utożsamiał. Kontrast w dialogu będzie na przykład wtedy, gdy Beard wchodzi do hotelowego lobby, żeby pożyczyć telefon facetowi, a gospodarz przy biurku jest bardzo wzburzonym facetem. Ma w sobie energię, która jest bardzo intensywna.
Porównaj to z postacią Red, kobietą, która naprawia spodnie Bearda. To bardzo noir, powściągliwy klimat w stylu Mickeya Spillane’a. Myślę, że Mickey Spillane jest nawiązaniem, cała sekwencja sprawia takie wrażenie. Stara historia detektywistyczna.
Bernard Weiser: Film noir.
Brent Findley: Tak. A potem też nigdy nie jesteśmy pewni, czy jesteśmy w rzeczywistości, czy w umyśle Bearda. Nieparzystą liczbę razy wślizgujemy się w jego... mamy ten mały element projektu, w który wchodzimy - to tak, jakby Beard zaczął słuchać ekspertów w telewizji, komentatorów sportowych, rozmawiających o nim. Przechodzimy więc do pytania: „Czy to… to jest tylko w jego mózgu, co się dzieje?” Robimy to nieparzystą liczbę razy. Zatem nie jest to równoznaczne wejście i wyjście z sytuacji: Wślizgujemy się w sen, wychodzimy ze snu, wchodzimy w sen, wychodzimy ze snu.
Jeśli liczysz, jeśli zaczęliśmy we śnie, to może wyjdziemy z tego na końcu, gdy Beard położy nogi na biurku. Jeśli zaczęliśmy w rzeczywistości, czy kiedykolwiek do niej wrócimy? Po prostu podoba mi się ten cały pomysł, że to zależy od widza, to otwarta księga, dla widza, aby mógł zdecydować, co właśnie zobaczył. I myślę, że to fantastyczne, po prostu nigdy nie jest to konkretnie ugruntowane.
MapleHorst: Jasne, to wspaniale.
Bernard Weiser: Tak. Jest tu interesująca fabuła, która odbiega od głównych bohaterów, ale jest interesująca, ponieważ jest częścią Teda Lasso wyczuj to. I to są fani. Grupa fanów, z którą Beard się zadaje i trafia do własnej fantazji, co jest interesujące. I z tą radością trafiają do własnego raju, bo mogą grać na boisku, na świętym boisku. I to jest taka cudowna scena. Nie spodziewasz się tego, a potem pytasz: „Co się do cholery dzieje?”. A potem mówisz: „Och, słowo, to jest po prostu…”
Pomyślałem, że to genialne, ponieważ dotyka zwykłego faceta, zwykłej osoby i tego, co jest dla nich ważne, a także radości, jaką czerpią z czegoś takiego. A potem to działa z powrotem na wszystkie postacie, trenera Bearda, a jego widzenie tego i ustawianie tego dla nich jest po prostu wspaniałym aspektem Teda Lasso . To jest przedstawienie, to jest serial, w tych związkach i uwaga poświęcona związkom oraz radość, jaką można uzyskać z czasami prostej rzeczy.
MapleHorst: Sanaa, jaka jest kluczowa historia Foleya?
Sanaa Kelley: Klucze... więc zrobiliśmy kilka kluczy i daliśmy Brentowi próbkę, a on odpowiedział: „Tak, nie, potrzebuję więcej”. Opisał to, a ja pomyślałem: „OK, rozumiem, rozumiem”. Poszedłem więc do sklepu z antykami, sprzedają naprawdę stare rzeczy i znalazłem klucze szkieletowe, ale różnych rozmiarów, i ten duży, metalowy pierścień, który musieliśmy otworzyć. Musieliśmy po prostu dalej bawić się różnymi dźwiękami, żeby uzyskać, no wiesz, to właściwe brzmienie, które opisał mi Brent. ale to było zabawne, bo kiedy poszedłem do antykwariatu, siedziałem tam i słuchałem klawiszy i pomyślałem: „Och, rzeczywiście brzmię, jestem Foley”, a oni myśleli, że oszalałem. Ale mam to za każdym razem, gdy kupuję rekwizyty.
Ale było po prostu wspaniale, bo w tej chwili – wiele razy – pytasz swojego przełożonego: „Co o tym myślisz?”. Podobnie jak w chwili, gdy Matt Salib – drugi artysta Foley – i usłyszałem dokładnie tę kombinację, pomyśleliśmy: „Tak! On to pokocha. Wtedy skontaktowałem się z Brentem, a on odpowiedział: „To ten”. To było naprawdę bardzo ważne przez cały odcinek 9, co Brent wyjaśni, jak to współgrało z muzyką i wszystkim innym w tym odcinku. Więc zakup tego rekwizytu był naprawdę zabawny.
Brent: Tak, klucze do mieszkania Bearda są z nami przez cały odcinek. Zaczynamy od niego po tym jak opuszcza trenera Lasso na stadionie. Idzie do swojego mieszkania, pierwszy raz widzimy klucze - wyciąga klucz, wchodzimy do jego mieszkania. W tym momencie klucze są po prostu kluczami. Niekoniecznie widać, że są to mechanizmy przez cały odcinek, ale to, co naprawdę robi wrażenie, to fakt, że podchodzi do baru, wyciąga rękę z kieszeni i słychać cichy dźwięk, gdy jego klucze spadają na podłogę. To jest ring out Sanaas, o którym mówiła, śpiewający w drodze na podłogę. Upada więc na podłogę, a potem Baz go podnosi lub któryś z chuliganów piłkarskich i mówi: „Hej, upuściłeś klucze” i ruszamy na wyścigi. Potem historia po prostu się rozpoczyna.
A potem pojawiają się klucze i robimy to dalej. Kiedy jest z Redem w jej mieszkaniu, a ona pracuje nad jego spodniami, ona mówi: „Upuściłeś klucze”. Ale w tym odcinku siedzimy Beardowi w głowie, więc celowo nie graliśmy na klawiszach spadających na ziemię, kiedy faktycznie je upuścił. Ponieważ w tym otoczeniu Beard by ich usłyszał, ponieważ nie ma żadnej muzyki, żadnego hałasu w barze ani nic się nie dzieje, ale także tylko myśl, że jego głowa nie jest w tej chwili połączona z betonem w rzeczywistości, więc musiała mu powiedzieć: „Ty upuściłeś klucze. Potem go słyszymy, podnosi je, trochę kręci… znowu niesamowity Foley Sany… i wkłada je z powrotem do kieszeni.
A potem myślę, że zamach stanu w drużynie Reel Foley Sounds o klucze miał miejsce podczas walki w katakumbach, czy gdziekolwiek indziej. Beard uważa, że zasługuje na pobicie. Potrzebuje tego, działa to na niego oczyszczająco, więc jest to powolna, żałobna interpretacja „Blue Moon” Marcusa Mumforda i po prostu niesamowicie bolesna scena do oglądania, ale także sposób, w jaki te klawisze… więc Sanaa zadzwoniła tym klawiszem, gdy Broda wypada, klucz wylatuje z kieszeni, a potem dostroiliśmy to, dostroiliśmy, aby pasowało do piosenki. To jest projektowanie dźwięku, gra z muzyką, więc w tym momencie wspierają się nawzajem. To po prostu nadaje się do tego żałobnego... cała piosenka, cała scena, to wszystko jest tego częścią. Po prostu uwielbiam podróż po kluczach w tym odcinku.
MapleHorst: To super. Bardzo się cieszę, że mogę z wami wszystkimi porozmawiać, bo to, co robicie, jest subtelne, ale to wszystko. To takie ważne.
Brent Findley: Dziękuję. Cieszę się, że to zauważyłeś, bo nam się to podoba. To jedna z tych rzeczy, że jeśli ludzie naprawdę zauważą naszą pracę, mam wrażenie, że zrobiliśmy to zbyt brutalnie. Chcielibyśmy, żeby było subtelnie i żeby ludzie poczuli tę historię. My serwujemy historię, oni czują emocje, oni wyruszają w podróż związaną z historią, którą aktorzy przedstawiają nam na ekranie. Redaktorzy zdjęć nadają tym sekwencjom tempo, kompozytorzy łączą partyturę, więc wszyscy wspieramy i pomagamy w ostatecznym opowiadaniu historii. Ale nie chcemy przypinać szpilki i mówić: „Hej, to byliśmy my!”. Nie udałoby się, gdyby to był tylko jeden z nas, tylko jeden wydział. Zdjęcie, garderoba, historia, montaż, cokolwiek... to musimy zrobić my wszyscy razem.
Sanaa Kelley: A w Foley to nie tylko jedna osoba, to zespół. Zawsze jesteśmy Matt Salib i ja, artyści Foley, a mikserami są Jordan McClain i Arno Stephanian. Dlatego zawsze jest to wysiłek grupowy, nigdy indywidualny. To naprawdę ważne, bo wtedy usłyszysz różne dźwięki, a nie tylko to, co robi jedna osoba. Podzieliliśmy głównych bohaterów. Jeden dostanie Teda i tak dalej.
Brent Findley: A zespół Sanai wyśle… jej miksery i redaktorzy naprawdę się tym zajmą. Są przyzwyczajeni do wysyłania materiału bezpośrednio na scenę miksowania, więc wszystko musi być zwarte i gotowe do użycia. Więc robią to dla nas, a następnie Kip Smedley, nasz redaktor efektów, projektant dźwięku w naszym zespole dźwiękowym, weźmie ich pracę i włączy ją do swojej pracy, aż do złożenia jej w całość. Ponieważ będą momenty, w których zrobimy efekt dźwiękowy z biblioteki. Trzaśnięcie drzwiami, otwieranie drzwi, lodówka… może to szklany słoik z lodówki – otrzymujesz kwintesencję zestawu z drucianą kratką w lodówce.
Ale to musi mieć związek z tym, że Sanaa chwyta słoik, chwyta klamkę, a może po zamknięciu następuje dodatkowe klepanie w drzwi. Chcemy się więc upewnić – jedną z zasad, której nauczył mnie dawno temu mikser do ponownego nagrywania, było to, że jeśli chcesz, aby wszyscy usłyszeli wszystko, nie odtwarzaj wszystkiego na raz. Jedną z rzeczy, które zrobimy, będzie to, że Kip weźmie pracę Sanai, zobaczy, jak wypada w porównaniu z jego pracą, i może w pewnym sensie zwolni trochę miejsca. Być może sprawimy, że ta ręka chwyci trochę wcześniej lub później, a może zatrzaśniemy drzwi nieco później, abyśmy mogli usłyszeć chwyt. Ponieważ razem mogłoby to brzmieć jak błoto. Możemy więc trochę się tym pobawić, aby pomóc opowiedzieć historię, ponieważ nie jesteśmy przywiązani do dosłownego wykonania tego dźwięku. Chcemy artystycznie zaprezentować dźwięk.
Bernard Weiser: Tak, to samo dotyczy dialogów. Tak jak mówiłem, jeśli masz dużą scenę z dużą ilością głosów i wieloma rzeczami, musisz znaleźć odpowiedni wątek. Czasami na przeszkodzie mogą stanąć dialogi prowadzone poza sceną, ale możesz to przesunąć, możesz zrobić różne rzeczy, aby mieć pewność, że będzie odrobina depresji, która wiąże się z głównym wątkiem fabularnym. Zatem główne głosy, które Cię poprowadzą, są tuż z przodu, a pozostałe tylko dodają kolorytu. Nie chcesz stracić przez to energii.
Brent Findley: Trudno jest prowadzić szeptaną rozmowę na stadionie podczas meczu.
MapleHorst: To świadectwo tego, co robisz, ponieważ w żaden sposób nie byłbyś w stanie usłyszeć rozmów wszystkich w szatni, ale mimo to oglądanie tego w programie jest naturalne. Czy jest coś, nad czym teraz pracujesz? Znam datę Teda Lasso Sezon 3 nie został ogłoszony, ale co porabiasz?
Brent Findley: Cóż, produkcja trzeciego sezonu jest już na zaawansowanym etapie. Można powiedzieć, że to nie tajemnica. Jesteśmy już naprawdę blisko rozpoczęcia zagłębiania się w post w tej sprawie. Miejmy nadzieję, że wkrótce to nastąpi, nie ma jeszcze dokładnej daty, ponieważ są na etapie pracy nad sztuką obrazu, sztuką opowieści i przekażą nam to, kiedy będzie gotowe Następny krok. Tak więc, chociaż chcę, żeby się pospieszyli, bo lubię pracować nad serialem, nie chcę też, żeby spieszyli się z czymś dobrym.
Gram w innym serialu Apple TV pt Mała Ameryka . To antologia z drugim sezonem, naprawdę świetny serial o imigrantach do Ameryki, ich historii i tym, jak zdobyli przyczółek w tym kraju. I to jest współczesność, a nie historyczna, czarno-biała rzecz. Opiera się na prawdziwych historiach prawdziwych imigrantów i jest to świetna historia z życia wzięta, więc jest zabawna.
Bernard Weiser: I skończyłem sezon Prawo i porządek: Jednostka Specjalna ds. Ofiar, i pomiędzy tym i kiedy zaczniemy dalej Teda Lasso, Rozpocznę pracę nad małym horrorem Screen Gems, który zawsze jest ciekawy. To tam dialog i projektowanie faktycznie mocno się krzyżują, więc jest ciekawy i kreatywny, mimo że jest to mały, niskobudżetowy obraz.
Sanaa Kelley: Cóż, musiałam podpisać kilka klauzul o nieujawnianiu informacji. Pracuję nad dwiema dużymi grami wideo, nie mogę powiedzieć którymi, dwiema funkcjami – zapytałem: „Hej, chłopaki, czy mogę wspomnieć” – a oni odpowiedzieli: „Nie”. Nie mogę nawet publikować postów na IMDB, więc nie mogę o tym rozmawiać. Ale właśnie skończyłem Sprzątaczka, I Riverdale nadal to robimy. Skończyliśmy Asystent lotu ... Dajemy tu około 18 występów tygodniowo, więc...
Mam trzy etapy, więc jesteśmy dość zajęci. A dzięki TikToksowi pracuję nad zrobieniem reality show, który ukaże się już wkrótce, więc – to wszystko, co pozwoliła mi powiedzieć wytwórnia – ale dzieje się wiele ekscytujących rzeczy.
Sezony 1 i 2 Teda Lasso są teraz przesyłane strumieniowo w AppleTV+.
Więcej: Ted Lasso: Opuszczenie Keeleya z AFC Richmond to najważniejsza historia (nie Nate)